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Performance can be a mechanism for using language directly and without mediation, matching urgency to the speed of mass media and its modes of address. In her latest work at Barro in Buenos Aires, La Chola en el aire (La Chola on the air), La Chola Poblete uses an exhibition featuring her paintings as scenography for a live performance that makes room for gossip, comedy, and autofiction through voice rather than image. She folds television conventions into underground performance culture and the provincial nightclub aesthetic of the 1990s, with its decadent and overdone decoration. The paintings, flat planes of color and geometry referencing Andean cosmology and the construction of her own identity, become the backdrop for a critique of the institutional frameworks that have defined the artist’s practice.

There is an identity-based localization that typecasts La Chola in a particular slot: Her becoming-an-artist in Guaymallén, a small village in the province of Mendoza, and the aesthetic elaboration of the religious and material culture in which she was raised informs her transition and her reclamation of a position as a Brown artist. It is this problem that Andrea Giunta takes up in her curatorial text: “Is it possible to think about La Chola’s work beyond the frameworks that have so far structured the biography she herself narrated and constructed?… Can we unlearn what we know and look at her work with new eyes?”11Andrea Giunta, “LA CHOLA POBLETE, En el aire,” 2025. In the performance—with script and direction by the artist Beto Villa—La Chola takes on this question with precision, making clear that the story she has told about herself is just one possible story among others.

In previous work, her concept of Pop Andino, a personal avant-garde style and outgrowth of both the happening tradition and the extended colorism of 1960s painting, spread through her watercolors with references to rock bands, inscriptions, and slogans. Here the paintings are sparse; they function more as a pause, a flutter in another direction. Place, subject, and identity are not called into question at Barro so much as examined under a different register. A local, off-kilter humor, free from artist commissions or expectations, unfolds new versions of this charismatic artist: She vulgarly shows off her looks to the audience and then mocks them, just after her stellar entrance down a catwalk was ruined by her pathetic singing performance.

In La Chola en el aire, the artist inhabits a character with only slight differences from her present reality as an artist: She triumphs in institutions, gets invited to the Venice Biennale, wins awards, is in demand. The performance, repeated several times throughout the run of the exhibition, takes the form of a pilot episode for a television program in which the outraged director constantly interrupts, asking “Where is La Chola?” while the other performers argue and point out how little talent she has for singing and moving onstage. Over the course of forty-five minutes, the script interweaves her success in the art world with her bad luck in love. “I’m simply a girl in front of a boy asking him to love her,” she says. “My gender is artist.” The performers compulsively share autobiographical stories of overcoming adversity with the camera, moving on- and off-stage to canned applause, while the backstage area is artificially revealed amidst exaggerated gestures and a set whose symbolism directly evokes the Andean, with a floor covered in a Mapuche pattern and a braid that doubles as an arch. The show wraps with a never-ending, over-the-top, melodramatic poetry reading by the performer Marcelo Estebecorena, who strips naked as La Chola finally interrupts him to end because she thinks “it’s too much.”

With this performance, the artist grasps the difference between ground and figure, and finds a voice capable of commenting on its own situation. The first person serves her better at a distance from the discourse demanded of her. This same distancing effect makes the viewer feel uncomfortable in the face of such artificiality, which only serves to exaggerate the image of a figure like La Chola that we, the viewers and herself, have created. It’s from there, in the register of humor, that she takes aim at how the art world’s issues of the moment tend to move.

This meta-representation of TV production also situates itself within a specific local genealogy: from Marta Traba walking through the city in her televised series Historia del Arte Moderno contada desde Bogotá, to Eduardo Bergara Leumann and his program Botica del Tango, moving through the studio interviewing singers, millionaires, and artists; from Federico Klemm and his El Banquete telemático show explaining art history in a neobaroque language suspended between simulacrum and artifice in the 1990s, to Federico Manuel Peralta Ramos alongside Tato Bores singing in primetime. The clearest reference, however, is Batato Barea—Argentina’s first travesti clown—and his appearances on the program hosted by vedette and artist Moria Casán, A la cama con Moria. What connects all of them, and what La Chola draws out, is how certain outdated modes from theater and television can still hold valid forms of address.

Even if television is now an obsolete form of contemporaneity, La Chola uses it here to pose a question that long had been troubling her work: How can an artist reconcile the idyllic, alienating, and ultimately false prison of institutional and curatorial agendas with their own research and genuine desires?

Spanish Translation

La performance puede servir para usar el lenguaje de forma directa y sin mediaciones, ajustando la urgencia a la velocidad de los medios masivos y su manera de dirigirse al público. En su obra más reciente presentada en Barro, Buenos Aires, La Chola en el aire, La Chola Poblete usa la exposición de sus pinturas como escenografía para una performance en vivo que abre lugar al chisme, la comedia y la autoficción a través de la voz antes que de la imagen. Ahí pliega las convenciones televisivas en la cultura under de la performance y en la estética de boliche de provincia de los años noventa, con su decoración decadente y recargada. Las pinturas—planos de color y geometrías que remiten a la cosmología andina y a la construcción de su propia identidad—se vuelven el telón de fondo para una crítica de los marcos institucionales que han definido la práctica de la artista.

Hay un relato identitario demasiado claro para la figura de La Chola: su devenir-artista en Guaymallén, un pequeño pueblo de la provincia de Mendoza, y la elaboración estética de la cultura religiosa y material en la que fue criada informan su transición y su reivindicación de una posición como artista racializada. Andrea Giunta se ocupa de este problema en su texto curatorial: “¿Es posible pensar la obra de La Chola más allá de los marcos que hasta ahora han estructurado la biografía que ella misma narró y construyó? … ¿Podemos desaprender lo que sabemos y mirar su obra con ojos nuevos?” En la performance—con guion y dirección del artista Beto Villa—La Chola aborda esta pregunta con precisión, dejando en claro que la historia que ha contado sobre sí misma es apenas una historia posible entre otras.

En trabajos anteriores, su concepto de Pop Andino—un estilo de vanguardia personal, derivado tanto de la tradición del happening como de la colorimetría extendida de la pintura de los años sesenta—se desplegaba en sus acuarelas con referencias a bandas de rock, inscripciones y consignas. Aquí las pinturas son escasas; funcionan más bien como una pausa, un giro hacia otro lado. En su performance en Barro, el lugar, el sujeto y la identidad no se ponen tanto en cuestión como se examinan bajo un registro distinto. Un humor local, desencajado, libre de encargos o expectativas artísticas, despliega nuevas versiones de su carisma: La Chola se exhibe vulgarmente ante el público y luego se burla, justo después de que su entrada estelar por la pasarela quedara arruinada por su patético número de canto.

La protagonista de La Chola en el aire despunta apenas unas variaciones respecto de su realidad actual como artista: triunfa en las instituciones, la invitan a la Bienal de Venecia, gana premios, tiene demanda. La performance, repetida varias veces a lo largo de la exposición, toma la forma del episodio piloto de un programa de televisión en el que el director, indignado, interrumpe todo el tiempo preguntando “¡¿Dónde está La Chola?!”, mientras los demás intérpretes discuten y señalan el poco talento que tiene para cantar y moverse en escena. A lo largo de cuarenta y cinco minutos, el guion entrelaza su éxito en el mundo del arte con su mala suerte en el amor. “Solo soy una chica pidiéndole a un chico que le quiera”, dice. “Mi género es artista.” Los intérpretes comparten compulsivamente ante la cámara relatos autobiográficos de superación, entrando y saliendo de escena al ritmo de aplausos enlatados, mientras el backstage queda al descubierto de una forma muy artificiosa a través de gestos exagerados y una escenografía cuyo simbolismo remite burdamente a lo andino, con un piso cubierto por un estampado mapuche y una trenza que hace las veces de arco. El show cierra con una lectura de poesía interminable, desmedida y melodramática a cargo del intérprete Marcelo Estebecorena, quien termina desnudándose hasta que La Chola finalmente lo interrumpe para terminar porque le parece que es “demasiado”.

Con esta performance, la artista capta la diferencia entre figura y fondo, y encuentra una voz capaz de comentar su propia situación. La primera persona le sirve mejor para generar distancia con el discurso que se le exige. Ese mismo efecto de distanciamiento incomoda al espectador frente a semejante artificialidad, que no hace más que exagerar la imagen de una figura como La Chola que nosotros—los espectadores y ella misma—hemos construido. Es desde ahí, en el registro del humor, donde apunta a cómo suelen moverse las cuestiones del momento en el mundo del arte.

Esta metarrepresentación de la producción televisiva se inscribe además en una genealogía local específica: desde Marta Traba recorriendo la ciudad en su serie televisiva Historia del Arte Moderno contada desde Bogotá, hasta Eduardo Bergara Leumann y su programa Botica del Tango, moviéndose por el estudio para entrevistar a cantantes, millonarios y artistas; desde Federico Klemm y su ciclo El Banquete telemático, donde explicaba historia del arte en un lenguaje neobarroco suspendido entre el simulacro y el artificio en los años noventa, hasta Federico Manuel Peralta Ramos cantando junto a Tato Bores en horario central. La referencia más clara, sin embargo, es Batato Barea—el primer clown travesti de la Argentina—y sus apariciones en el programa conducido por la vedette y artista Moria Casán, A la cama con Moria. Lo que conecta a todos ellos, y lo que La Chola pone de relieve, es cómo ciertos modos ya en desuso del teatro y la televisión todavía pueden sostener formas válidas de dirigirse al público.

Aunque la televisión sea hoy una forma obsoleta de contemporaneidad, La Chola la usa aquí para plantear una pregunta que hace tiempo venía inquietando su obra: ¿cómo puede una artista reconciliar la prisión idílica, alienante y en última instancia falsa de las agendas institucionales y curatoriales con su propia investigación y sus deseos?